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画家笔墨中的易经|余立新《艮》中国画系列

作者:admin     时间:2020-08-04 14:27:02     来源:互联网    

【编者按】

余立新先生有关易经专题的《墨砚随笔》与山水画创作,引起了中国国家画院美术学博士后、暨南大学文艺学博士后王先岳先生的高度关注与浓厚兴趣。为此,他评论道——

余立新先生有关易经专题的《墨砚随笔》,对于《易经》与书画关系的研究,以及书画艺术创作,具有发人深省的启迪意义。其文字陈义必高,托意以远,其在传统文化几近荒芜之际,不啻空谷足音。

《易经》对于中国书画创作的影响与作用,目前在学界还没有得到应有的关注和重视,它暂时成不了思想主流。但是,这并不表明这个问题没有学术价值和研究意义。就像中医一样,没有疫情,人们似乎认识不到它的重要性和厉害。中国书画是一种精神文化,虽然不可能有中医那样的实用价值,但它本身的原理却与中医是一致的,中国文化离开《易经》几乎是不可想象的。中国书画既然是中国文化的一部分,那它就不可能独立于《易经》之外。余先生的随笔,我认真拜读一过,感觉他有自己的深刻体会与独到感悟,且能知行合一,理论实践两不误,有说服力,有思想深度,发人之未发,值得大力推广弘扬!

而其山水画创作,作为其画学观念的创造物,从《易经》艮卦悟入,立象尽意,得意忘象,象外追维,尽显易学文化离奇奥窔之妙:其驰毫骤墨,静而与阴同德,动而与阳同波,无不深得太极笔法之精髓;其章法布局,往来钩锁,高下低昂,疏密聚散,虚实开阖,皆如风行雨散,润色开花,同样深蕴阴阳互根之妙理。南朝王微所谓“图画非止艺行,成当与易象同体”,元郝经所谓“万象生笔端,一画立太极”,清龚贤所谓“古人之书画,与造化同根,阴阳同候”,戴德乾所谓“因悟画道之变化,与《易》理吻合无二”,信然并悠然心会矣!

王先岳先生意犹未尽,还发来短论一篇——《效天法地:<易经>的艺术启迪意义》,以作为对余立新先生《墨砚随笔》的理论回应。该文是王先生从其博士后论文《以书入画与中国写意画风演进》中辑出,特附于后,以飨读者诸君。

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画家简介

余立新,生于长沙,现为国家文化和旅游部艺术发展中心中国画创作研究院研究员,国家文化和旅游部中国国际书画艺术研究会理事,中国美术家协会会员,广东省中国画学会理事,惠州画院院长,惠州学院美术与设计学院客座教授。毕业于长沙理工大学设计艺术学院,结业于中国国家画院、中国美术学院、广州美术学院。作品入选第六届、第十二届全国美展,多件作品入选国家文化和旅游部、中国美协主办的全国美展并获奖。

墨砚随笔

文图/余立新

易学文化在中国画创作尤其是在山水画创作中,有很深刻的指导意义,更是诠释山水画文化精神的重要元素,因而也是绘画作品传世价值的品评标准。

八卦是表示事物自身变化的阴阳系统,用“—”代表阳,用“- -”代表阴,两者组合呈现大自然阴阳之变化。其中,艮为八卦中之一卦,其象征方位为东北,象征节气为立春,象征序数为八,象征阴阳为阳,象征物象为山,象征动静为止。八卦之艮卦符号的产生,是因山由一块一块石头组成,两个阴性符号“==”,象征高山大小石块。由低到高,最上层是起伏的山顶线,以阳性符号“—”示之,两者组合形成了象征山的符号艮。艮的卦形为一阳居于二阴之上,山顶为阳其下蕴藏阴质。以上都为艮之表象,其深刻的内涵更值得画家系统研究认识。

——墨砚随笔

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《艮之一》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之一》局部

在中国历代画论中,随处可见《周易》理论痕迹。黄宾虹先生曾说:“书画秘诀在太极中” 。李朴园先生所著《中国艺术史概论》曰:“书可以说起源于八卦,画也可以说起源于八卦”。“八卦成列,象在其中矣。”这种“象”即“卦象”,是宇宙自然界所有有形物之“象”,也是书画作品的“象”。以“象”表“意”需要从具象到抽象,从抽象到升华至意象,书画是通过“立象”来表达作者之心迹,这一过程——即“言不尽意,立象以尽意”,即是《周易》之本质,也是书画之本质,更是中国书画笔墨之本质。

——墨砚随笔

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《艮之二》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之二》局部

中国山水画作为传统艺术有其特定的文化背景,易学文化是其文化精神的基调,脱离此基调即脱离了中国画艺术的本体。《易传·系辞》说:“一阴一阳之谓道”,“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦。”是以生生不息。中国山水画从一开始就与易学阴阳观念构成对立统一的辩证理论体系,并在发展过程中强调笔墨构建的语言路径,始终主导并衍变出无穷无尽的变化。所谓“一画开天”,即在宣纸上第一笔就已呈现出阴阳,长笔成阳短笔成阴,行笔为阳收笔为阴,实笔为阳虚笔为阴,浓墨为阳淡墨为阴,暖色为阳冷色为阴,阴阳气度互为交融,相渗相透。石涛曰:“古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”

——墨砚随笔

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《艮之三》2020年 中国画68x68cm

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《艮之三》局部

学者言:中国画抽象到哲学层面,就是黑与白的关系,也就是易经阴(阴爻)阳(阳爻)的关系。看似简单的黑与白,中国历史文化上下五千年,而在中国画中演绎出不同的画派和画风。画家笔下的山水、人物、鸟虫是经过提纯化、拟人化并注入了画家的思想情感和自然认知的创造物。画家通过对自然万物及其阴阳变化的观察和感悟,“远取诸物,近取诸身”,用水墨形式将阴阳平衡的哲学思想表现在画面中。造化是心得之源,是中国画发展之源。中国画由实到虚、由物象到心象的演绎过程,暗合《易经》的变易规律。

——墨砚随笔

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《艮之四》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之四》局部

在中国古圣贤的观念系统里,世界上的一切事物都是由金、木、水、火、土五种物质及其运动变化而生成的。同时,还以五者之间的生、克关系来阐释它们之间的相互联系,其结论是任何事物都不是孤立静止的,它们都处于不断的相生相克运行变化中。五行(金、木、水、火、土)、五色(青、红、黄、白、黑)的关系是什么?墨也分五色,墨的五色与五行之间的关系是什么?研究中国画的绘者思考过这些关系吗?还有方向中的五个位置(东、南、西、北、中),更有中华文化兴盛之地的五岳:东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山,为什么自然界现象及传统中的一些原理都与五关联?苏东坡《论书》中曰:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”书画同源之理,画也五者不可阙。有这些传统理论的支撑,中国画的内核就不会只停留在笔墨上,它还有更深层次的哲学问题值得研究,而《易经》恰恰给中国书画研究提供了非常重要的理论指导。

——墨砚随笔

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《艮之五》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之五》局部

中国画总与笔墨脱离不了关系,古人强调笔墨有其源,这个源头与《易经》有直接关联。五行理论指导中国画创作,就是笔笔相生,逢二则变,其变即克。一笔生二笔,二笔克一笔,笔笔相克相生,笔无穷尽。墨生五色,墨墨相生相克,墨无穷尽。

——墨砚随笔

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《艮之六》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之六》局部

余总结中国书画用笔五法度:其一横竖用笔,其二撇捺用笔,其三提按用笔,其四顿挫(勾点)用笔,其五疾缓用笔。五锋出笔:一中锋,二侧锋,三顺锋,四逆锋,五散锋。中国传统书画与五行哲学关系互联,还与人的灵性、情趣、学养、阅历、悟性相关。研究中国书画要有很深的传统文化精髓学养,才能进得去行得远。

——墨砚随笔

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《艮之七》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之七》局部

书画太极用笔,早有古人论及,近代黄宾虹就是倡导者与践行者。太极运行的形与神进入书画用笔中,笔墨气贯,墨华灵动,笔运千钧,力透纸背。余归纳的书画五法度、五锋笔,都以易学五行太极为基础。阴阳气韵把控咫尺之间,画面经营尽显气象万千。

——墨砚随笔

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《艮之八》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之八》局部

余曾研习于中国国家画院,申少君导师一课“画画不是画东西”给我深刻启迪,不画东西即是中国画的核心精神。《易经》中“立象以尽意”,其“意”即不是有形的“东西”。该语本意即“神”是建立在“形”的基础之上的,是形内在气韵的表现。导师评价其书其画有形而无神,即“立象未尽意”也。“神”并不是具体指某个方面,而是一种整体观。字与字之间、山与水之间,行气、虚实、节奏等关系环环紧扣,相生相长。其作品要给人以大开大阖、酣畅淋漓之感,我以为这才是书画的神韵。

——墨砚随笔

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《艮之九》2020年 中国画 68x68cm

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《艮之九》局部

效天法地:《易经》的艺术启迪意义

●王先岳

(中国国家画院美术学博士后,暨南大学文艺学博士后)

在儒家文化元典中,《易》为六经之首,先秦以来的各家学说与文学艺术无不深受其思想影响和精神熏染;而在原初的意义上,《易》则是一部占卜之书。从一部深被巫风的卜筮之书演变为总领儒家学说的群经之首,并对各家学说及文学艺术产生广泛影响,其关键就在于“《易》与天地准,故能弥纶天地之道”。而这种“弥纶天地之道”的功能,主要是通过效天法地的行为和途径达成的。《周易》认为,古圣贤哲通过长期的仰观俯察,“近取诸身,远取诸物”,以至简至奥的卦象包蕴和传达天地宇宙的全息本真之道,从而“以通神明之德,以类万物之情”。在天、地、人三才的人文结构图式中,人类一方面要在效天法地的实践行为中确立其自身,建构起“天行健,君子以自强不息”和“地势坤,君子以厚德载物”的生命精神,另一方面又要在与天地的交通对话中实现“与天地合其德,与日月合其明,与四时合其虚”的对象化关系,并最终达其“天人合一”的生命境界,在诗意的栖居与自觉的审美中安身立命。因而,深受效天法地思想影响和启发的文字创造与书画创作,无疑也像八卦的创制一样,实现了与天地之道的精神同构。

汉代董仲舒的“王道通三”说无疑是一种牵强附会的政治哲学。该说旨在将王者塑造为天地人之道的参通者与天意的实施者,从而将王者树立为圣人与君王二位一体的神圣的合法的“圣君”。尽管这种政治哲学充满了荒诞不经,但我们依然不难从中解读出权力统治意欲从天地之道寻求合法性、神圣性终极依据的建构策略,并感受到其中效法天地的文化心理。它表现为对于“通天地”之类文化实践行为的无边追崇与膜拜,在天、地、人三才结构图式中,人间秩序的建构必须在天地之道上获得启谕与解读;同样,生命精神的拓展与文化创造的实现,也要获得天地之道的认同与印证。故《周易》曰:“天生神物,圣人则之。天地变化,圣人效之”,“崇效天,卑法地”。

在这样一种文化观念的比照和影响下,中国文化呈现出无所不在的效天法地意识。其在文学艺术方面的表现,主要是将文心画意与天地造化之道相联系,并强调对于天地造化之象的师法与模拟。这一方面成就了文学艺术的尊崇地位,另一方面也为文学艺术的创新求变、生生不息提供了源头活水,并使法天象地成为一种自觉的创作要求和美学观念。如,清代石涛说:“画之理,笔之法,不过天地质与饰也。”松年也说:“天地以气造物,无心而成形体,人之作画亦如天地以气造物。”董棨曰:“古人之法是用,而造化之象是体。古人之所以画皆造化,而造化之显著无非是画。”所以,张彦远在《历代名画记》开卷之首便以奇幻、神秘的文化想象描绘文字与绘画的创生图景,显然是对《周易》“崇效天,卑法地”哲学观念的倡扬与追崇。从这一意义上说,张彦远无疑是借文字的创生,直接提升了绘画的地位和价值,从而为绘画确立价值判断的终极依据。在这一过程中,“书画同体”观念的提出成功地达到了预期目标。

一言以蔽之,《易经》“崇效天,卑法地”的文化传统,凝聚了中国人效天法地、艺道合一的宇宙意识与文化心理,因而无论是在本体论、认识论还是方法论的意义上,无不对中国书画艺术的创造产生了至深至远的影响。

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